Media_

×

Wiele się nauczyłem przez te dziesięć lat

Jan Popis rozmawia z Rafałem Blechaczem
o ostatnich dziesięciu latach kariery Zwycięzcy XV
Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego
im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 2005 roku.

JP: Rafale, spotykamy się tuż po Twoim włoskim tournée zakończonym krótkim wypoczynkiem
na Sycylii. Opowiedz, gdzie grałeś i jaki program tym razem zaprezentowałeś?

R.B: Było to moje szóste tournée we Włoszech, podczas którego wykonywałem wyłącznie recitale,
m.in. w Bolonii i Mediolanie. Co do repertuaru, to wybrałem utwory Chopina, Brahmsa, a także
Bacha i Beethovena. Po zagranych koncertach rzeczywiście zdecydowałem się na krótkie
wakacje w Palermo. W Polsce o tej porze jest jeszcze dosyć smutno, gdyż cały czas panuje
zimowa aura, a ja zdecydowanie potrzebowałem i tęskniłem już za słońcem. Chciałem pojechać
do Wenecji, ale mój promotor, który organizuje mi koncerty w Bolonii – Bruno Bossari powiedział,
że o tej porze najlepsza będzie Sycylia. I tak też się stało. To rzeczywiście cudowne miejsce,
pełne wspaniałej historii, malowniczych pejzaży i wielkiego słońca. Poza tym oferta kulturalna
była równie interesująca. Miałem okazję uczestniczyć w koncercie w słynnym Teatrze Massimo
i wysłuchać III Symfonii Mahlera. Wspaniała muzyka.

JP: Mocne ramy Twojej kariery ostatnich dziesięciu lat tworzą dwa znaczące wydarzenia. Zwycięstwo
na Konkursie Chopinowskim w Warszawie w 2005 roku i najbardziej prestiżowa nagroda
pianistyczna Gilmore Artist Award przyznana w roku 2014, zwana też „Pianistycznym Noblem”.
Dziesięć lat to już kawał historii, to koncerty w najważniejszych salach, wspaniałe recenzje,
ale też i znaczące wydarzenia natury honorowej. Mam tu na myśli liczne nagrody, wyróżnienia
i również odznaczenia. Jest o czym mówić. Wspominać. Chciałbym żebyśmy teraz wrócili do
roku 2005, kiedy to wygrałeś Konkurs – Wielki Konkurs, na którym zdobyłeś wszystkie możliwe
nagrody. Powiedz, czy czułeś taki moment podczas Konkursu, że Ty ten Konkurs wygrywasz?

RB: [uśmiech]. Nie, nie czułem takiego momentu. Kompletnie nie byłem zorientowany, co na tym
Konkursie się dzieje, byłem tak bardzo skoncentrowany na sobie – na mojej interpretacji, na tym aby
wszystko przebiegło zgodnie z planem. Otóż miałem określoną strategię konkursową: nie słuchałem
absolutnie nikogo – innych uczestników, innych pianistów z dwóch powodów, po pierwsze, żeby
się nie zasugerować żadnym pomysłem interpretacyjnym i gdzieś tam nie rozproszyć swoich myśli
i wcześniej zaplanowanej interpretacji. A drugi powód, aby jednak zachować spokój psychicznofizyczny, bo byłem również skoncentrowany na tym, aby dobrze się przygotować do tego Konkursu fizycznie; trochę poprzez uprawianie sportu także podczas Konkursu.
Ponadto nie mieszkałem w hotelu z uczestnikami, w tym hotelu nazwijmy go konkursowym.
Przyjeżdżałem tylko na określony występ, na dany etap i wtedy zaraz po zagranym koncercie,
po zagranym programie wracałem do siebie do domu. Wracałem do Nakła nad Notecią, gdzie
miałem stworzoną bardzo rodzinną atmosferę, atmosferę spokoju, wyciszenia, w której mogłem
spokojnie ćwiczyć na fortepianie, i również fizycznie przygotować się do kolejnego etapu.
Nie czytałem gazet, nie oglądałem TV, nie słuchałem radia. Zatem to co się działo na Konkursie
- atmosfera konkursowa, jaką kreują m.in. dziennikarze, była mi po prostu obca. To samo
z poziomem. Naprawdę nie wiedziałem jak grają inni, jaki jest właśnie poziom.

JP: II etap rozpocząłeś od Preludium A-dur op. 28 nr 7. Nie wiem czy miałeś świadomość, że to było
jedno z najtrudniejszych zadań, żeby zacząć swój program utworem krótkim, w którym niewiele
się dzieje, a jak wiadomo pierwszy moment, pierwsze wrażenie liczy się i to bardzo,jak ktoś słusznie zauważył „publiczność oczarowuje się już w kilku pierwszych sekundach”.

RB: Nie myślałem o tym, że to jest tak trudny utwór do zagrania, że trzeba wykreować tutaj atmosferę
już w pierwszych sekundach [uśmiech]. Oczywiście trzeba zagrać pięknie, ale przede wszystkim
myślałem o tym, co odczuwam w środku i to właśnie chciałem wyrazić dźwiękami. Przełożyć
na emocje.

JP: …, bo przecież wystarczyło, żeby na moment choćby zachwiać tempem i całe to napięcie od
razu by opadło.

RB: Tak, to prawda. Poza tym ważny jest czas przed rozpoczęciem, a więc maksymalna koncentracja
i wyczucie tej ciszy, żeby ona nie była za długa – ale też i nie za krótka. Tak, żeby można było
wejść w klimat muzyki i w to właściwe tempo utworu. Nadać je sobie już w środku i wtedy
powinno to zadziałać.

[Na fali konkursowego sukcesu]

Z Prezydentem RP Aleksandrem Kwaśniewskim

JP: Wygrałeś Konkurs i przyszło coś takiego jak ciężar sukcesu. Żeby udźwignąć to wszystko co się wydarzyło z dnia na dzień, kiedy zostałeś ogłoszony zwycięzcą to zaczęły się ustawić kolejki chętnych, którzy chcieliby Ciebie zaangażować na różne koncerty. Czy to był czas trudny?
Jak sobie z tym radziłeś?

RB: To był czas trudny, dlatego że wchodziłem w nową rzeczywistość, z którą kompletnie nie miałem wcześniej do czynienia. Np. sprawa planowania kalendarza koncertowego i to nagłego, z repertuarem włącznie, i to z 2-3 letnim wyprzedzeniem, bo tak wygląda planowanie sezonów sal koncertowych. Było dla mnie trudne opowiedzieć się, co będę grał, jaki opracuję repertuar za 2-3 lata, gdy tymczasem ja sam nie wiedziałem, co będę grał np. w najbliższym czasie? [uśmiech]. Oczywiście, miałem swój plan repertuarowy, ale to się często zmienia i człowiek decyduje później, w innych momentach, co w danym miejscu najlepiej zabrzmi i co będzie dla niego najlepsze m.in. pod względem repertuarowym i akustycznym. To było trudne. Też nie byłem przyzwyczajony do atmosfery medialnej – do tego szumu medialnego, który powstał po Konkursie Chopinowskim. Chodziło o liczne wywiady, konferencje prasowe. Następnie kwestia agencji artystycznych i biur koncertowych, które mogłyby właśnie zająć się organizowaniem koncertów. Tutaj nie miałem doświadczenia. Nie wiedziałem jaka artystyczna agencja będzie dla młodego artysty stojącego u progu kariery dobrze pracowała. Nie było też łatwo trafić na odpowiednich i uczciwych ludzi.

JP: Jak teraz, po latach wygląda ta sprawa, którą można już uznać za uchwyconą i uporządkowaną?

RB: Teraz mogę powiedzieć, że to ja jestem menadżerem, w takim sensie, że mam bardzo dobre agencje artystyczne, które działają na poszczególnych (lokalnych) rynkach. Są to jednak bardziej organizatorzy – promotorzy koncertów. Najważniejsze, że jest to taka sytuacja, w której nic nie dzieje
się bez mojej wiedzy, bez mojej zgody.

JP: Czyżby inspiracje popłynęły od Krystiana Zimermana, który postępuje podobnie?

RB: Nie ukrywam, że jego pomoc, jego słowa, jego rady zaraz w tym początkowym okresie od zwycięstwa, były mi bardzo pomocne. Bardzo ważne dlatego, że on przeżywał to samo tyle,
że czterdzieści lat temu.

JP: Czy utrzymujesz kontakty z Krystianem Zimermanem?

RB: Tak. Czasami się spotykamy na trasie koncertowej. Oczywiście jesteśmy w ciągłej korespondencji. Tak więc te kontakty są dla mnie bardzo ważne, bo przecież spotyka się dwóch pianistów, dwóch
chopinistów, dwóch artystów z Konkursu Chopinowskiego mających podobne doświadczenia i można się tymi doświadczeniami podzielić. Porozmawiać o tym. Pamiętam takie bardzo ciekawe spotkanie w Japonii – w Tokio, kiedy Krystian Zimerman wykonywał z Hagen Quartet utwory Grażyny Bacewicz,
a ja przyjechałem w tym samym czasie na tournée chopinowskie. To był rok 2010, no i tak wymieniliśmy się tymi koncertami. Ja poszedłem na jego występ. On za dwa dni do tej samej sali przyszedł na mój, i później było miłe spotkanie i wymiana poglądów.

JP: To bardzo miłe, że polska szkoła pianistyczna funkcjonuje na tym największym forum koncertowym.Po dziewięciu latach od sukcesu na Konkursie Chopinowskim otrzymujesz „Pianistycznego Nobla”, bo tak się mówi o nagrodzie pianistycznej Gilmore Artist Award, przyznawanej co cztery lata przez Irving S. Gilmore Foundation w Kalamazoo w USA, o której u nas
w Polsce mało się wie i niewiele wiadomo na czym polega. Powiedz, jak się dowiedziałeś, że taka nagroda została ci przyznana?

RB: O tym, że jestem laureatem tej nagrody dowiedziałem się na pół roku przed oficjalnym jej ogłoszeniem, co miało miejsce w dniu 8 stycznia 2014 roku w Nowym Jorku. Sześć miesięcy wcześniej, bodaj 16 lipca 2013 w Berlinie poinformował mnie o tym Dyrektor Artystyczny Gilmore International Keyboard Festival w Kalamazoo pan Daniel Gustin. Wcześniej skontaktował się ze mną, że będzie w tym czasie w Europie i chciałby się spotkać. Pomyślałem wówczas, że będziemy po prostu dyskutować o moich dwóch koncertach, o repertuarze i różnych innych

Z przedstawicielami amerykańskiej Fundacji Gilmore. Drugi od prawej Daniel Gustin – dyrektor artystyczny. Kalamazoo, maj 2014

sprawach, które wiążą się z moim udziałem w Festiwalu Gilmore w 2014 roku w kwietniu, dlatego że były już one zaplanowane wcześniej. Oczywiście zgodziłem się na to spotkanie.Zaproponowałem
Berlin, jako że nie jest to aż tak bardzo daleko od mojego miejsca zamieszkania i jest to wygodne miejsce dla kogoś, kto przylatuje z Ameryki. Ponadto miałem w tym samym dniu spotkanie z moim
niemieckim prawnikiem Christophem Schmökelem, więc połączyłem te dwie sprawy. Kiedy dotarłem do Berlina, spotkaliśmy się w hotelu „Kempinski” i zaczęliśmy rozmawiać. Kurtuazyjna rozmowa. Jak
minęła podróż? Ja, niestety troszkę się spóźniłem, dlatego że korki w Berlinie były duże. To był czas, kiedy ludzie wracali z pracy. No i po takiej wstępnej wymianie uprzejmości – grzeczności, pan
Daniel Gustin poinformował mnie, że jestem zwycięzcą Nagrody Gilmore’2014, że jury międzynarodowe złożone z muzykologów, krytyków muzycznych i menadżerów orkiestr amerykańskich i również jednej europejskiej z Lucerny, po 4-letnich poszukiwaniach,
anonimowym i potajemnym uczestnictwie w koncertach na całym świecie, po wzajemnych ustaleniach zadecydowało, że Nagroda Gilmore’2014 zostanie mi przyznana i ogłoszona w przyszłym roku,
czyli w styczniu 2014 r. Tak to wyglądało.

JP: Czy wiedziałeś, na czym polega ta nagroda?

RB: Wiedziałem, bo mój pierwszy koncert w Ameryce był właśnie na tym festiwalu w 2008 roku i tam się dowiedziałem o tej nagrodzie.Tak więc Gilmore Award nie była mi obca, natomiast nigdy nie
brałem jej pod uwagę w moim kontekście, dlatego że miałem już za sobą zwycięstwo na Konkursie Chopinowskim. Poprzedni laureaci oczywiście też mieli już karierę międzynarodową, natomiast nie mieli wygranych konkursów, takich jak Konkurs Chopinowski. Myślałem więc, że gdy już wygrałem taki Konkurs i mam zapewnione koncerty (i to na całym świecie), to jakby „nie mieszczę się w kryteriach” tej nagrody. Na czym ta nagroda polega? Przede wszystkim jest to duże finansowe
wsparcie, które ma na celu wspomóc artystę w rozwoju dalszej kariery. Artysta decyduje kiedy i jak te środki spożytkuje. Jest to kwota 300.000 USD. Nagroda jest pokaźna i daje duże możliwości. Trzeba więc poważnie się zastanowić, jak dobrze z niej skorzystać; jak mądrze wydać te pieniądze. Nie ma limitów czasowych i można tą kwotą dysponować wg własnych preferencji artystycznych.

JP: W jednej z naszych gazet przeczytałem, że dzięki tej nagrodzie wszedłeś na listę polskich
milionerów. Ktoś, kto sporządzał tę listę pewnie przemnożył to przez trzy z kawałkiem i mu
wyszło, pod warunkiem, że kurs akurat był dobry [śmiech]… Inni laureaci przeznaczali te pieniądze
na zakup fortepianu.

RB: Tak, to jest dobry pomysł! Albo na nagranie kolejnych płyt. Fortepian. Ważna sprawa. Dlatego
raczej skłaniałbym się w stronę instrumentu, w stronę koncertowego fortepianu. Oczywiście w
maju 2006 roku podczas mojej wizyty w Hamburgu, kiedy też i podpisywałem kontrakt z wytwórnią
Deutsche Grammophon, zakupiłem wówczas, dzięki pomocy polskiej firmy PKN Orlen, fortepian
marki Steinway – model B, a więc bardzo dobry i obecnie jest to swojego rodzaju moje laboratorium,
dzięki któremu mogę studiować dźwięk, kolorystykę; mogę przygotowywać nowe utwory i cały
czas ten fortepian jest w bardzo dobrej kondycji i rozwija się znakomicie. Ma fantastyczny dźwięk,
duży wolumen brzmieniowy, ale nie ukrywam, że fortepian koncertowy [model D] też byłby mi
już potrzebny, zwłaszcza, że czasami miałem przykre doświadczenia, jeśli chodzi o instrumenty
w niektórych salach na świecie. Dla przykładu, sala która posiada dwa fortepiany koncertowe,
jak się okazuje, nie zawsze te fortepiany ma dobrze przygotowane, nie zawsze są one na tym
najwyższym poziomie. Wówczas myślę sobie, gdybym miał tu swój instrument, w takim miejscu?

JP: Czy oznacza to, że powoli dojrzewasz do idei Krystiana Zimermana, żeby jeździć ze swoim
fortepianem?

RB: Może nie wszędzie, ale w te miejsca o których wiem, że raczej może być różnie z instrumentem.
Może być nienajlepiej przygotowany, nie tak, jakbym sobie tego życzył, albo po prostu już sama
kondycja tego fortepianu nie jest na tyle satysfakcjonująca, żeby można było mieć komfort
wykonania przygotowanego repertuaru, tak jak sobie to założyłem.
Dwa razy już zdecydowałem się na taki zabieg, że zabrałem fortepian z Hamburga, na którym
nagrywałem moje płyty solowe dla Deutsche Grammophon – do Hannoveru, dlatego że
uprzedzono mnie, że fortepiany tam nie są zbyt dobre, no i zagrałem recital i później z tym
samym fortepianem wróciłem do Hamburga i też zagrałem koncert. Oczywiście jest to dosyć
uciążliwe zadanie dlatego, że za każdym razem trzeba fortepian na nowo i od początku nastroić,
przygotować do określonej akustyki. Oczywiście sam transport też jest dosyć drogi, dlatego
nie zdecydowałbym się na wożenie swojego instrumentu w każde miejsce. Natomiast tam,
gdzie jest to konieczne – potrzebne, myślę, że publiczność zasługuje na to, żeby dzieła muzyki
fortepianowej prezentować na znakomitym instrumencie, a nie, żeby z uwagi na nienajlepszy
stan fortepianu rezygnować z idei wykonawczych.
Miałem też taką sytuację, że w sali koncertowej były dwa instrumenty. Jeden znakomity, drugi
dosyć dobry. Niestety tego znakomitego Steinwaya (a naprawdę był to bardzo udany egzemplarz),
nie mogłem wybrać, dlatego że został już zarezerwowany przez pianistę, który grał koncert na
drugi dzień. On po prostu wybrał wcześniej ten instrument, dostosował już intonację do swojego
repertuaru i nie można było tego fortepianu wykorzystać do mojego koncertu i do mojego repertuaru.

W salonie Steinwaya, Hamburg 29.05.2006

JP: Mówiąc o fortepianach, jaki masz pogląd na grą na instrumentach historycznych? Czy spoglądasz
w tę historyczną stronę?

RB: Spoglądałem. Próbowałem trochę takich fortepianów, m.in. w Warszawie, w Wilanowie, kiedy
stał tam i chyba nadal stoi Erard. To jest ciekawe doświadczenie, bo w ten sposób mamy jakieś
wyobrażenie o estetyce dźwiękowej tamtych czasów oraz o stronie mechanicznej dawnych
fortepianów. Przede wszystkim są to instrumenty, które posiadają lżejszą klawiaturę. Odległości
między klawiszami i same już klawisze są węższe, więc koncertowanie na takim fortepianie
wymaga pewnego przestawienia się, przestawienia technicznego i estetycznego – w sensie
dźwiękowym. Natomiast nie jestem przekonany do grania koncertów na tych instrumentach
w dużych salach, jak np. w Carnegie Hall, Concertgebouw i może nawet w Filharmonii Narodowej
w Warszawie, dlatego że sam już wolumen tego fortepianu nie jest jednak wystarczający.
One lepiej się sprawdzają w salach mniejszych – kameralnych, zresztą jako instrumenty dla salonu

JP: Zaraz po Konkursie, w maju 2006 roku podpisałeś kontrakt z Deutsche Grammophon,
rozpoczynając współpracę z tą renomowaną wytwórnią nagraniem kompletu 26-ciu Preludiów
Chopina. Jak czujesz się w studiu nagrań i co możesz powiedzieć z perspektywy już paru lat,
jakie upłynęły od tego momentu?

RB: Muszę powiedzieć, że w studiu nie czuję się źle. To jest oczywiście zupełnie inna przygoda – inna
historia niż koncert. Nawet… nie będę porównywał co jest lepsze. Oczywiście strasznie lubię
koncerty i nie wyobrażam sobie życia artystycznego bez nich. Natomiast bez nagrywania płyt
jestem w stanie sobie to wyobrazić. Koncert jest to pewne wydarzenie, które moim zdaniem, jako
forma, nigdy nie zostanie zaprzestana. Ludzie potrzebują tego, żeby być razem, koncentrować się
na pięknej muzyce – na dzieleniu się tym pięknem, na wspólnym jego przeżywaniu itd. Natomiast
w studiu tego elementu oczywiście nie ma. Są tylko mikrofony. Jest ekipa nagraniowa, która
jest tam gdzieś schowana, a ja jestem sam na sam z fortepianem, z muzyką, którą mam nagrać,
którą mam wykonać i zaprezentować w taki sposób, jak to czynię na koncertach. Potrzeba więc
w sobie pewnej mobilizacji – wyobrażenie sobie, że ta interpretacja będzie słuchana przez wielu
ludzi i w ten sposób, jak na koncercie. Dzięki temu udaje mi się jakoś wykreować tę atmosferę,
która na koncercie się tworzy jakby naturalnie. Samoistnie.

[Moje dotychczasowe płyty]

Podpisanie kontraktu płytowego z Deutsche Grammophon, Hamburg 29.05.2006

JP: Patrząc na twoje dotychczasowe płyty, to już niemała kolekcja, o wyraźnie zarysowanym profilu
repertuarowym. Dominuje oczywiście Chopin, ale pójście w kierunku sonat klasycznych z jednej
strony – z drugiej Szymanowski i jeszcze do tego Debussy coś to znaczy, coś określa. Jest Chopin,
ale też jakby źródła inspiracji dla jego muzyki, czyli Bach, Mozart, Beethoven również Haydn.
Z drugiej strony mamy to, co działo się po Chopinie. Debussy, Szymanowski…

RB: To było związane z tym co aktualnie grałem, z moimi zainteresowaniami, z rozwojem
repertuaru, który już był, na długo jeszcze przed Konkursem Chopinowskim. Muszę
przyznać, że na 4-5 lat przed Konkursem byłem skoncentrowany przede wszystkim na
muzyce klasycznej. Na utworach Mozarta, na utworach Bacha oczywiście, na utworach
impresjonistycznych – przede wszystkim Debussy’ego i również na utworach Liszta. To
było potrzebne, bo bardzo wzbogaciło moje interpretacje chopinowskie. Przede wszystkim kolorystykę dźwiękową. Poza tym nabyłem też potrzeby doszukiwania się polifonii w utworach Chopina, która oczywiście istnieje, tylko trzeba ją odpowiednio wyeksponować, w czym muzyka Bacha jest na pewno nieoceniona.
Po wygranym Konkursie wykonywałem głównie Chopina, powracając także do repertuaru
wcześniejszego, a więc do muzyki klasycznej – do stylu klasycznego, do impresjonizmu. Kierunek
ten nadal rozwijałem, co znalazło odbicie na kolejnych moich płytach. Zaraz po pierwszym albumie
z Preludiami Chopina, nagrałem sonaty trzech klasyków wiedeńskich. Ich muzyka, zwłaszcza
Mozarta była dla Chopina ważna. Tak bardzo przecież cenił, a wręcz kochał jego opery. Z kolei
Bach – jego Das Wohltemperierte Klavier to dzieło, z którym się nie rozstawał. W ten sposób
powstał drugi mój kompakt, na którym znalazły się trzy sonaty klasyków: Haydna, Mozarta,
Beethovena. Rok Chopinowski 2010 uczciłem m.in. nagraniem obu Koncertów fortepianowych
Fryderyka Chopina…

JP:… z najlepszą orkiestrą symfoniczną świata, bo tak się mówi o Concertgebouw.

RB: Tak, bo tak właśnie brytyjski miesięcznik Gramophone ocenił tę orkiestrę w swym rankingu.

JP: Wspaniała orkiestra, ale też i ta legendarna akustyka Sali Concetgebouw w Amsterdamie.

RB: Największa liczba stradivariusów w orkiestrze…

JP: Wreszcie Jerzy Semkow, prawdziwie wielki mistrz za pulpitem dyrygenckim. Jak to wspominasz,
tym bardziej, że były to nagrania koncertowe?

RB: To było wielkie wydarzenie, by móc nagrywać z tak znakomitą orkiestrą. Wcześniej już miałem
z nią kontakt. Graliśmy II Koncert g-moll Saint-Saënsa, dwa lata przed dokonaniem nagrań
Koncertów Chopina. Maestro Semkow - wielka charyzma i widziałem, że orkiestra od razu
podążała za jego ideami, m.in. dotyczącymi przeprowadzenia tutti Koncertów Chopina. Miała
wielki szacunek dla maestro Semkowa i też widziałem, że jemu znakomicie się współpracuje
z muzykami tej orkiestry. Było to dla mnie wielkie wydarzenie. Akustyka jest znakomita, zresztą
miałem okazję poznać ją już wcześniej, bo niezależnie od występu z orkiestrą, grałem tam również recital złożony z utworów Haydna, Liszta i Chopina i muszę powiedzieć, że wszystko,
niezależnie od stylu, brzmi tam doskonale. Tak, jak by się chciało to usłyszeć. W ten sposób spełniło się moje marzenie, żeby tam właśnie zrealizować to nagranie, aby zaistniało w nim charakterystyczne – aksamitne brzmienie tej orkiestry, co w odniesieniu do Koncertów Chopina wydaje się brzmieniem idealnym.

[Liczne nagrody i wyróżnienia]
 

Okładka płyty z Koncertami fortepianowymi Chopina

JP: Poza tymi najbardziej prestiżowymi nagrodami pianistycznymi otrzymywałeś inne, liczne nagrody
i wyróżnienia.

RB: Znaczące były nagrody: francuska „Diapason d’Or” – za debiut fonograficzny i nagroda, która również mnie bardzo ucieszyła, prestiżowa „Schalplatten Kritik” przyznawana przez krytyków niemieckich, austriackich i szwajcarskich. Polega ona na tym, że krytycy muzyczni głosują między
sobą na te płyty, które w określonym czasie pojawiły się na rynku fonograficznym. Tę nagrodę otrzymałem za trzeci mój album z Koncertami fortepianowymi Chopina nagranymi z Concertgebouw w Amsterdamie pod batutą Jerzego Semkowa. Z kolei za ostatni mój album z Polonezami przyznano mi wyróżnienie „Schalplatten Kritik”. Ważnym wydarzeniem była też dla mnie nagroda Premio Internazionale Accademia Musicale Chigiana’ 2010 przyznawana za całokształt artystycznej działalności.

JP: Nagrody polskie to rozdział specjalny.

RB: Tak, otrzymałem „Fryderyki” za każdą moją płytę, a nawet niejednokrotnie podwójne. [uśmiech]. To było również ważne i cieszę się, że moje płyty dostępne są dla naszych melomanów i nagradzane właśnie „Fryderykami”.

JP: Jesteś laureatem prestiżowej nagrody amerykańskiej Gilmore Award Artist.
Jeździsz tam na koncerty. Czy lubisz grać dla publiczności amerykańskiej?

RB: Tak, oczywiście lubię. Właściwie nie widzę dużej różnicy między publicznością amerykańską
a europejską. To znaczy istnieją pewne zwyczaje, które są charakterystyczne dla Ameryki
i charakterystyczne dla Europy. Np. kiedy gra się koncert z orkiestrą, to w Ameryce raczej
nie dochodzi do bisów. Nie jest tam przyjęte, że artysta siada do fortepianu i gra minirecital solowy,
a orkiestra siedzi i czeka. Raczej nie, gdyż jest to wspólny wieczór, na którym tworzymy muzykę razem z dyrygentem i z orkiestrą.

JP: Mówiąc o koncertach amerykańskich, to przed Twoim występem w Carnegie Hall, oczekiwania były bardzo, bardzo wysokie. Przyjeżdża oto laureat dwóch najbardziej prestiżowych nagród:
na Konkursie Chopinowskim w Warszawie i z Nagrodą Gilmore, więc temperatura musiała być wysoka. Jak to uczyniłeś, że w recenzji w New York Times napisano: „Wysokie oczekiwania zaspokojone”?

RB: Zagrałem program, który bardzo lubię i do którego jestem maksymalnie przekonany
[uśmiech], a więc Bach, Beethoven i Chopin. Publiczność zareagowała bardzo entuzjastycznie
i stworzyła bardzo ciepłą, życzliwą atmosferę. Już gdy wszedłem, żeby zagrać pierwszy utwór, od razu dobrze poczułem się w tej sali [październik 2014 r.].

JP: Zagrać w Carnegie Hall i odnieść sukces w postaci znakomitego przyjęcia przez publiczność
i pełnej uznania recenzji w New York Times, oznacza wspięcie się na Mont Everest, gdy idzie o sale koncertowe. Ale już wcześniej grałeś w miejscach jakże ważnych i prestiżowych, m.in. w Wiedniu,
w Salzburgu…

RB: Tak, w Musikverein – w Złotej Sali w Wiedniu oraz w Mozarteum w Salzburgu.
Pamiętam program recitalu salzburskiego z utworami Bacha, z etiudami Liszta, w drugiej części był Debussy i oczywiście Chopin. Czułem się bardzo dobrze w tym programie, w którym jest przecież duże zróżnicowanie stylistyczne pozwalające zaprezentować bogatą, m.in. pod względem kolorystycznym pianistykę. Pamiętam, że publiczność entuzjastycznie przyjęła moje interpretacje.
Była owacja i również okrzyki: Bravo, bravo! Usłyszałem też charakterystyczne dla Austriaków tupanie nogami, a znajomi „donieśli” mi później, że wytrawni melomani z Austrii (ale nie tylko),
po wybrzmieniu Etiudy „La Leggierezza” Franciszka Liszta, mówiąc najkrócej – zachwycali się [śmiech].

JP: Nie dziwię się. Leggierezza! Grałeś ją na Konkursie „Arthur Rubinstein in memoriam”
w Bydgoszczy w 2002 roku, jako kilkunastoletni chłopiec, co zostało utrwalone na dokumentalnej płycie z tego Konkursu. Tutaj się przyznam, że trochę eksperymentowałem z tym nagraniem,
bo różnym znawcom, jeszcze przed Konkursem Chopinowskim puszczałem to nagranie nie mówiąc
kto jest wykonawcą, ale mówiłem, że gra ten, kto zdobędzie Grand Prix na Konkursie Chopinowskim
w 2005 roku. Po wysłuchaniu tego nagrania, nikt spośród owych ekspertów nie zaprzeczył, że pianista tak grający tę etiudę, nie otrzyma głównej nagrody Konkursu Chopinowskiego. RB: Do Etiudy
„La Leggierezza” rzeczywiście mam pewien sentyment, toteż bez wahania wybrałem ją również na mój pierwszy recital w Concertgebouw w Amsterdamie w październiku 2007 roku. Pamiętam,
że i tam wywołała równie żywą i entuzjastyczną reakcję publiczności oraz krytyków.

[W stronę Szymanowskiego]

JP: Pytanie związane z repertuarem. Wykonujesz m.in. Szymanowskiego. Jak jest on odbierany przez publiczność zagraniczną? Czy w ogóle jest rozpoznawalny jako kompozytor?

RB: Niestety jest jednak mało znany. Szkoda, bo gdy gram jego utwory to widzę jak zaciekawia
i to bardzo. Gdy np. Wariacje b-moll op. 3 wykonałem w kwietniu 2008 roku, właśnie na Gilmore Festival, publiczność była wręcz zachwycona tym utworem. Zresztą Wariacje te są znakomicie napisane. Trwają ok. 12 min. Są zróżnicowane fakturalnie, a ich kontrastowość kryje w sobie znaczną skalę emocji i również pozwala pianiście dobrze zaprezentować się od strony dźwiękowej - kolorystycznej.
Są również bardzo wirtuozowskie, jak np. druga wariacja czy sam już finał. Wszędzie,
gdzie wykonywałem ten utwór, był on przyjmowany bardzo dobrze. Jeśli chodzi o I Sonatę fortepianową Szymanowskiego, którą nagrałem dla Deutsche Grammophon, to na początku były komentarze, co to jest za utwór, co za utwór wybrałem na nagranie płyty? Potem jednak kiedy zapoznano się z tą kompozycją i jej interpretacją stwierdzono, że ten utwór ma swoją wartość.
Zupełnie nie rozumiem dlaczego Szymanowski nie otrzymał dobrych recenzji za ten utwór…

JP: … może poza Paderewskim, który na konkursie swego imienia przyznał tej Sonacie
I nagrodę…

RB: Właśnie. Idąc tym śladem Paderewskiego postanowiłem jakby wskrzesić ten utwór, może nawet
i zrehabilitować poprzez interpretację, która potrafi zaciekawić. Wydaje mi się, że cel ten osiągnąłem, gdyż prezentując tę Sonatę w różnych salach koncertowych, w Europie i w Stanach, była ona naprawdę znakomicie przyjmowana.

JP: Zatem Szymanowski wciąż jest odkrywany, i co ważne, przez publiczność w wielu jakże prestiżowych i opiniotwórczych miejscach. Czy masz już jakieś plany repertuarowe związane z innymi utworami Szymanowskiego?

RB: Oczywiście, że tak, i teraz bardziej myślę o ostatnim – narodowym okresie jego twórczości,
gdy tworzył mazurki, gdy powstawał balet „Harnasie”. Natomiast gdy idzie o styl impresjonistyczny,
to w jakimś momencie też sięgnę po utwory z tego nurtu. Są przecież wspaniałe. Teraz jednakże skłaniam się w stronę późnych utworów Liszta, w których pociąga mnie m.in. kolorystyka -
coś takiego, co można by nazwać „lisztowskim impresjonizmem”.

JP: To bardzo ciekawy obszar repertuaru, ukazujący twórczość Liszta w aspekcie muzycznego nowatorstwa, co stało się inspiracją dla wielu kompozytorów już w następnych latach.

Lublin, 2007 r.

JP: Wracając do koncertów Beethovena, masz w repertuarze Drugi, Trzeci i Czwarty.
Pewnie w niedalekiej przyszłości będziesz grał już wszystkie – pięć. Oznacza to wejście w bardzo określony krąg repertuaru pianistycznego. Ostatnio słyszeliśmy w twoim wykonaniu III Koncert c-moll. Wiem, że interpretacje, które zaprezentowałeś zarówno w Poznaniu jak i w Warszawie (byłem na obu tych koncertach), wzbudziły duży i żywy oddźwięk. Zachwytom nie było końca.
Czy w sytuacji, gdy już tak głęboko i kompleksowo wchodzisz w ten repertuar masz określone idee, które dotyczą stylu, specyficznego charakteru poszczególnych koncertów? Czy masz jakiś klucz do tej muzyki?

RB: Jeśli idzie o III Koncert Beethovena, to zawsze patrzyłem i nadal patrzę na to dzieło w kontekście Koncertu c-moll Mozarta. Pracę nad koncertem Mozarta rozpocząłem stosunkowo wcześnie. Miałem chyba 11-12 lat, gdy zacząłem grać ten utwór i on ze mną, można powiedzieć, rósł. Dojrzewał. Kiedy
powróciłem po latach do Koncertu c-moll Mozarta, to nagle gdzieś pojawiły się myśli o Koncercie c-moll Beethovena. Mogło zadziałać tu chyba zewnętrzne podobieństwo. Ta sama tonacja, również harmonia; głębia, która jest obecna zarówno w Koncercie c-moll Mozarta jak i w Koncercie c-moll Beethovena. Poza podobieństwami, są też oczywiście i różnice. Dlatego myśląc o zarejestrowaniu
koncertów Beethovena, raczej skłaniałbym się do takiego pomysłu, żeby na jednej płycie umieścić Koncert c-moll Mozarta i Koncert c-moll Beethovena. Rozmawiałem też o tym z niektórymi dyrygentami, m.in. z Trevorem Pinnockiem. On też tak postrzega III Koncert Beethovena,
właśnie w kontekście Koncertu c-moll Mozarta. Myślałem też o nagraniu na płytę II Koncertu B-dur
i IV – G-dur, które to utwory grałem w wielu różnych salach, z różnymi orkiestrami i z różnymi dyrygentami, co zapewne miało wpływ na interpretację tych dzieł oraz zgłębianie stylu beethovenowskiego. Co mogę powiedzieć o interpretacji III Koncertu? Gram przede wszystkim tak, jak
czuję. Tak, jak dyktuje mi to serce, tak jak i pewnie moja znajomość pryncypiów stylu klasycznego, wzbogaconego o różne teksty dotyczące tej tematyki, żeby wymienić książkę Konrada Wolffa
o pianistyce Artura Schnabla, jak też różne nagrania, które są bardzo inspirujące; nagrania Arturo Benedetti-Michelangelego, Artura Rubinsteina, Krystiana Zimermana. Ale tak jak powiedziałem, najważniejsze jest to, co czuję. Gdyby porównać, to w III Koncercie mamy więcej kontrastów.
IV Koncert wydaje się bardziej ujednolicony w sensie charakteru i emocji, a wszystko jest owiane
charakterystycznym liryzmem i też pewną pastoralnością nastroju. To tak, jakbyśmy zestawili III Koncert z V Symfonią (tak, jak to było na koncercie w Warszawie), Koncert G-dur z Symfonią „Pastoralną”, a V Koncert może nawet z IX Symfonią.

JP: Krystian Zimerman jeszcze na Konkursie w 2005 roku dał dowód uznania dla Twojego
talentu, jako że zostałeś również laureatem nagrody jego imienia za Najlepsze Wykonanie Sonaty
i to zapewne w późniejszych czasach przeniosło się na kontakty bliskie, bezpośrednie, przyjacielskie. Być może dlatego mówiło się w Warszawie po Twoim wykonaniu Koncertu c-moll Beethovena,
że jesteś przejęty dokonaniami Krystiana Zimerman, w znanych jego nagraniach koncertów Beethovena?

RB: Ja bym powiedział tak, że przede wszystkim jestem przejęty tym, co Beethoven zawarł w swoich nutach. A jeżeli inny artysta też jest przejęty tym, co kompozytor zawarł w swojej partyturze,
to wiadomo, że ta interpretacja nie będzie się aż tak bardzo różniła i z pełnym szacunkiem odniesie
się do autorskiego zapisu i do tego,co Beethoven pragnął poprzez ten zapis przekazać. Ja przede wszystkim patrzę na to, co jest w tekście, co Beethoven napisał. To jest punkt wyjścia do stworzenia
interpretacji. Odnosząc się tylko do nagrań, można stracić kontrolę nad tym, co jest najważniejsze – czyli nad tym, co pozostawił nam w swoim zapisie kompozytor, i to jest dla mnie punkt wyjścia.
Klucz do powstania moich interpretacji. A aspekt innych, dotychczasowych nagrań? To może służyć jakiejś konfrontacji pomysłów wykonawczych. Niejednokrotnie jest to też pewna inspiracja, otwarcie jakiejś drogi, którą można pójść, ale czasami niekoniecznie.

JP: Co mógłbyś powiedzieć o Twoich spotkaniach z dyrygentami, w ogóle z muzykami,
którzy coś wnosili, a może nawet mieli wpływ na bieg Twojej kariery?

RB: Spotkałem już wielu znakomitych dyrygentów, wspomnianego wcześniej maestro Jerzego
Semkowa; również Valerego Gergieva. Miałem z nim jeden koncert w Moskwie w 2006 roku,
z jego Orkiestrą Teatru Maryjskiego. To też było ciekawe doświadczenie, dlatego że nie mieliśmy
prawie w ogóle próby, a koncert wypadł bez żadnych trudności. Graliśmy Koncert Chopina, więc
z częstym tempem rubato, co jak wiadomo pociąga za sobą kwestię zmieniającej się agogiki.
Dyrygent całość poprowadził wspaniale, uwzględniając wszelkie niuanse mojej interpretacji.
Bardzo ciekawy kontakt miałem z Trevorem Pinnockiem. Po raz pierwszy spotkałem się z nim w 2012 roku i zagraliśmy wówczas w legendarnej Concertgebouw, ale z orkiestrą Duetsche
Kammer Philharmonie Bremen. To znakomity zespół grający z wielką energią i sprężystością.
Nie tak bardzo liczny, bo jest to orkiestra kameralna, ale graliśmy właśnie III Koncert Beethovena
i brzmienia było tyle, ile być powinno. To było bardzo ciekawe doświadczenie i świetny kontakt
z muzykami tej orkiestry. Sympatyczni ludzie, mający bardzo dobre relacje z Trevorem Pinnockiem,
z którym współpracują już od wielu lat. Z Pinnockiem od razu nawiązaliśmy świetny kontakt.
Już na pierwszej próbie zadziałała tzw. chemia muzyczna. Oddychaliśmy, można powiedzieć
tym samym muzycznym powietrzem, tą samą frazą, tak samo kształtowaliśmy frazę. Miałem
okazję być świadkiem jak Trevor pracuje z orkiestrą, jakie daje uwagi, jakie wskazówki ma dla muzyków i to też było dla mnie bardzo kształcące.
Następnie graliśmy też razem w Salzburgu, Koncert Mozarta. Wykonaliśmy też oba Koncerty Chopina na jednym wieczorze w Paryżu. Mamy zaplanowane następne koncerty w kolejnych sezonach,
m.in. w Wiedniu. Tak więc współpraca z nim układa się bardzo dobrze. Gramy różny repertuar. Jestem pełen podziwu, jak Trevor Pinnock odnajduje się w repertuarze romantycznym, bo wcześniej znałem go przede wszystkim z interpretacji barokowych i klasycznych…

JP: … i to interpretacji szukających autentyzmu. Jak zatem to odbierasz, jako pianista, który wyszedł
z zupełnie innych tradycji?

RB: Byłem pełen uznania dla jego podejścia do muzyki romantycznej. Dla przykładu, w kwestii tempa
rubato dał mi całkowitą wolność agogiczną, podążał za każdą intencją, akceptował ją, rozumiał i był do niej przekonany w stu procentach. To samo mogę również powiedzieć o Jerzym Maksymiuku, Marku Pijarowskim jak i Zygmuncie Rychercie, z którymi koncertowałem jeszcze przed Konkursem. Pamiętam, że pierwszy kontakt z maestro Maksymiukiem był dość specyficzny. Spotkaliśmy się
w restauracji, krótko przed naszą wspólną próbą z orkiestrą. Kiedy jedliśmy śniadanie J. Maksymiuk poprosił mnie nagle abym zagrał początek drugiej części Koncertu Mozarta na stole, przy którym siedzieliśmy. Zdziwiony zacząłem „grać” pierwsze takty na obrusie wyobrażając sobie klawiaturę.
Po kilkunastu sekundach Maestro przerwał mi mówiąc: „to będzie dobry koncert, grasz ładnym dźwiękiem i w dobrym tempie”. Zrozumiałem, że on jako też i były pianista potrafi już z samych ruchów palców wiele wywnioskować. Czasami rzeczywiście pewne chwilowe odseparowanie się od dźwiękowej (akustycznej) warstwy utworu pozwala wbrew pozorom lepiej usłyszeć muzykę w sobie. Nie dziwi tym samym fakt, że kanadyjski pianista Glenn Gould włączał czasami odkurzacz podczas
swojego ćwiczenia na fortepianie [uśmiech].

JP: Wymieniłeś przede wszystkim dyrygentów. A muzycy innych specjalności? Pianiści, zwłaszcza
Krystian Zimerman, bo to przecież temat nie do wyczerpania i do którego ciągle chciałoby
się powracać.

RB: Niezwykle interesujące i radosne były dla mnie koncerty ze skrzypkami. Miałem szczęście występować w duecie z Danielem Stabrawą - koncertmistrzem Filharmonii Berlińskiej
oraz z niemiecką skrzypaczką Veroniką Eberle, która również mieszka w Berlinie. W zeszłym roku mieliśmy wspólny koncert w Montrealu. Nie ukrywam, że kameralistyka to coś, co absolutnie będę kontynuował i rozwijał. To niezwykle ważne, aby natrafić na artystę, który odczuwa muzykę w podobny sposób. Czasami może zdarzyć się jednak taka sytuacja, że obaj instrumentaliści nie są w stanie wspólnie grać, ponieważ ich rozumienie frazy, oddechu, tempa jest zupełnie inne. Nie oznacza
to wcale, iż jeden artysta jest lepszy a drugi gorszy. To po prostu kwestia pewnej niekompatybilności pomysłów interpretacyjnych. Niejednokrotnie jest to powodem, iż trzeba poszukać innego muzycznego partnera. Podobnie jak w relacjach międzyludzkich – musi pojawić się tzw. muzyczna chemia. Natomiast co do pianistów, to miałem spotkania z takimi artystami jak: Maria Tipo, Andras Schiff,
Maurizio Polini, Evgeny Kissin i oczywiście Krystian Zimerman. Nasze pierwsze spotkanie miało
miejsce w marcu 2005 roku, jeszcze przed moim Konkursem Chopinowskim, kiedy Krystian odwiedził Polskę i gdy w Katowicach, w swojej macierzystej Akademii Muzycznej przyjmował tytuł doctora honoris causa.
Bodaj dwa dni później zostały tam zorganizowane tzw. master classes dla studentów, którzy przygotowywali się do Konkursu Chopinowskiego w październiku. Pojechałem na te otwarte lekcje
i wtedy po raz pierwszy zagrałem dla Krystiana Zimermana. Grałem Poloneza As-dur op. 53.
Byłem troszkę smutny, bo moja lekcja trwała najkrócej, chyba tylko 10 minut. Zagrałem Poloneza As-dur, a Krystian zapytał, czy mam jakieś problemy, bo nie słychać, żeby takie były. Odpowiedziałem, że raczej układa się wszystko dobrze, ale chętnie poznam jego opinię. Bardzo podobała mu się moja gra, moja interpretacja. Powiedział, że Polonez zabrzmiał bardzo szlachecko, z tzw. „szlacheckim brzuchem”. Dodał też parę cennych rzeczy, m.in. takich, że warto pograć dla publiczności cały program konkursowy; że kwestia ogrywania programu jest niezwykle istotna. Było to dla mnie bardzo ważne. Cenne. Poznałem też wówczas naszego wspaniałego kompozytora - prof. Henryka Mikołaja Góreckiego, który był obecny na tych lekcjach otwartych. W przerwie, kiedy Krystian Zimerman udzielał wywiadu, a ja chodziłem jeszcze po korytarzu, mając nadzieję, że może uda mi się jeszcze porozmawiać z Zimermanem i uzyskać autograf na płycie z Preludiami Debuss’ego, spotkałem właśnie prof. Góreckiego, który powiedział mi, że interpretacja tego Poloneza bardzo mu się podobała, poklepał mnie po brzuchu, którego nie miałem i nadal go jeszcze u mnie nie widać [śmiech],
i stwierdził, że ten Polonez rzeczywiście był taki szlachecki - z brzuchem; taki, jaki powinien być. Wszystko to było dla mnie sympatyczne, ale też i bardzo cenne. Inspirujące przed tym co czekało mnie
w październiku. A już w październiku, po wygranym Konkursie Chopinowskim otrzymałem piękny list od Krystiana Zimermana i zaproszenie do niego, do Szwajcarii, które zostało zrealizowane w lutym 2007 roku. Pojechałem na 5 – 6 dni do Bazylei, aby rozmawiać, aby grać, aby dyskutować o muzyce – też o życiu, aby chodzić na zakupy, kupować płyty, kamerę i inne rzeczy [uśmiech].

JP: … i korzystać z rad doświadczonego pianisty, m.in. takich, które dotyczą właściwego rozpoznania
(sfera psychologii), zanim się podejmie ostateczną decyzję w wielu sprawach dotyczących
koncertowania i nie tylko…

RB: … i umiejętnie rozmawiać z menadżerami, bo świat menadżerski potrafi sprawiać rożnego
rodzaju niespodzianki.

JP: Jak dziś wyglądają te kontakty z Krystianem Zimermanem?

RB: One są cały czas. Cały czas są żywe. Korespondujemy, zwłaszcza poprzez sms-y. Wymieniamy
się różnymi sprawami. Informujemy, gdzie jesteśmy, co robimy, co gramy, nad czym pracujemy,
co zamierzamy. Dla mnie jest to naprawdę bardzo duże wsparcie.

JP: To bardzo miłe, że się wspieracie. Pamiętam, jak Krystian Zimerman zapytany o program, jaki
będzie wykonywał z okazji Roku Chopinowskiego, odpowiedział: „Szanowni Państwo, ja już niestety, ale przekroczyłem wiek Chopina i granie przeze mnie jego muzyki w tym momencie, może być problematyczne. Są młodsi. Jest przecież Rafał Blechacz…”.

RB: Miałem okazję słyszeć 3 ostatnie Sonaty Beethovena w wykonaniu Krystiana w Wuppertal na
Klavierfestiwal Ruhr w zeszłym roku i było to przeżycie „kosmiczne”. W ogóle tak nieziemskie utwory i jeszcze zagrane w taki sposób… Zachwycający - w sposób, który wprowadza człowieka w świat niecodziennych refleksji i przeżyć. Zagrane bardzo romantycznie i kolorystycznie. Uważam, że tak właśnie te Sonaty należałoby rozumieć i interpretować. W tym kierunku podążać.

JP: Mogę dopowiedzieć, że te same: 3 ostatnie Sonaty Beethovena, również w wykonaniu Krystiana
Zimerman słyszałem w Amsterdamie, w Contergebouw. Dokładnie, tak samo odebrałem tę wielką muzykę i tę jej wspaniałą interpretację.

[Bezkresne przestrzenie muzycznego artyzmu]
 

JP: Jesteś artystą uprawiającym dziedzinę wykonawstwa muzycznego. Koncertującym pianistą.
Muzyka jest sztuką szczególną; jest mową dźwięków, a przez to „mową” jakby niedookreśloną.
Jak się czujesz w obszarze pięknych skojarzeń dźwiękowych, które zawsze mają swoje artystyczne
porządki takie jak np. styl kompozytorski, styl historyczny, czy tradycja wykonawcza?
Jak się czujesz w tych bezkresnych obszarach muzycznego artyzmu?

RB: Czuję się wyjątkowo. Dla mnie muzyka była zawsze tym najpełniejszym z języków, za pomocą
których można dużo rzeczy nawet precyzyjnie dookreślić, mimo tego, że nie ma słów.
O pewnych sprawach trudno jest mówić, trudno jest przedstawić coś, zwłaszcza pewne kwestie
natury życiowej. W muzyce, poprzez dźwięki, nasuwają się określone skojarzenia. Jakże ważna
jest cisza, która w kontekście tego, co jest przed nią i również po niej, może wywoływać określone
emocje.

JP: Właśnie. Muzyka to przede wszystkim emocje. Czy zastanawiasz się nad tym, w jaki sposób
„uruchamiasz” obszar emocjonalności w swojej grze – w sobie? To jest pewnie trudna sprawa.Otworzyć się, uruchomić i uzewnętrznić emocje.
Skala tego otwarcia może być różna. Pewnie też zależna od stylu wykonywanej muzyki?

RB: Tutaj podejścia mogą być różne, tak mi się wydaje, zależne od postawy różnych artystów.
Są artyści (od razu powiem, że nie lubię tego podziału) tzw. intelektualni i emocjonalni –
ci, którzy sferę emocjonalną utworu stawiają na pierwszym planie. Inni, którzy starają się znaleźć
właściwy balans między czynnikami intelektualnymi a emocjonalnymi. Ja nie szukam tego balansu. Odwołam się do tego, o czym wcześniej wspomniałem. Po prostu gram tak, jak mi dyktuje serce i to jest jakby motywacja do tego, czy emocje ukazuje się w natężeniu większym, czy w nieco mniejszym. Oczywiście, zależne jest to od stylu, od charakteru prezentowanych utworów. Wiadomo, że w utworach klasycznych Haydna czy Mozarta nie będziemy eksponować emocjonalności w takim stopniu jak np.
u Brahmsa.

JP: Co to znaczy eksponować emocjonalność?

RB: To znaczy wykorzystać dźwiękową warstwę utworu do emocjonalnego przeżycia. Należy jednak
unikać sytuacji, w której zapis utworu staje się tylko podłożem do tworzenia interpretacji niespójnej
z prezentowanym dziełem. Granica jest tu bardzo wąska i łatwo o coś takiego, jak deformacja
utworu – w jego najważniejszych warstwach, które nie powinny być poddawane zmianom.

JP: Czy są jakieś określone sytuacje, które powodują, że sfera emocjonalna zostaje wyzwolona,
a publiczność odczuwa, że tak się dzieje?

RB: Na pewno sytuacją sprzyjającą temu, żeby sfera emocjonalności mogła zostać pobudzona, jest
koncert. Jest to atmosfera, prawdziwie jedyna i niepowtarzalna, bo tworzą ją ludzie. Publiczność,
która oczekuje danej interpretacji, a artysta wychodząc na scenę, właśnie to odczuwa. Chyba,
że mamy sytuację, gdy część publiczności przychodzi tylko po to, żeby jej się… nie podobało,
i to artysta też jest w stanie odczuć [śmiech]. Wtedy jest już trochę gorzej, ale jak wiadomo,
dobro zawsze zwycięża…
Natomiast to, co mówiłem przy okazji nagrań, że w studiu dosyć trudno jest wykreować
w sobie taką „koncertową” emocjonalność – jest to rzeczywiście trudne, ale nie niemożliwe.
Czasami przychodzi po prostu natchnienie, a więc coś, co pojawia się nagle i stwierdzamy, że
to było dobre. Bardzo wiele różnych pomysłów, których wcześniej nie miałem zaplanowanych,
zrodziły się na koncercie i już pozostały w mojej interpretacji. Powstały pod wpływem chwili, atmosfery, takiej ulotnej magii i jej niepowtarzalności, sprawiając, że interpretacja podążyła
w kierunku niekoniecznie takim, jaki sobie obrałem wcześniej, co wcale nie oznacza, że nie była właściwa. Miałem takie przygody.

JP: Podobno, jak za dużo się pozwoli emocjom i gdy one „poniosą”, kierunek wcześniej obrany może zostać nie tylko zmieniony, ale można go stracić z oczu?

RB: Miałem podobny przypadek na koncercie, chyba w Pradze. Było to uwarunkowane akustyką, niemożliwością przeprowadzenia szczegółowej próby i przede wszystkim niedobrym zintonowaniem fortepianu. Trochę za dużym, skutkiem czego nie mogłem osiągnąć satysfakcjonującego wolumenu brzmienia z instrumentu. Kiedy grałem Wariacje b-moll Szymanowskiego, gdy doszedłem do ich finału, to zamiast skupić się na nieco większym natężeniu dźwięku – większej jego energii, a jednak
czując, że dźwięku w sali jest trochę za mało, obrałem nieco szybsze tempo, żeby jakoś ten brak dynamiki brzmienia zrekompensować agogiką. Nie było to do końca dobre, choć dawało jakieś rozwiązanie tej sytuacji w jakiej się znalazłem. Może należało wziąć nawet mniejsze tempo, aby jednak poprzez odpowiednią gradację podążyć do kulminacji, do tego fortissimo, które tam jest konieczne, zgodnie z tym, co napisał w swych nutach Szymanowski. Nie widomo jednak czy takie mocowanie
się z fortepianem nie wpłynęłoby negatywnie na jakość, na barwę dźwięku. To był sygnał,
ważne doświadczenie, że trzeba być przygotowanym na różne fortepiany, różnych stroicieli
i w zależności od tego, jak dany instrument jest zintonowany, jak brzmi w akustyce danej sali, dostosować interpretację i jej elementy do określonych warunków. Od tej pory zawsze „żądam” aby mieć wystarczająco dużo czasu na przeprowadzenie kilkugodzinnej próby przed koncertem, podczas której mogę sprawdzić wszystkie parametry akustyczno-wykonawcze i popracować ze stroicielem nad odpowiednim przygotowaniem instrumentu do repertuaru i sali koncertowej.

JP: Przytoczony przykład można zaliczyć do kategorii sytuacji tzw. „ratunkowych”, choć jak się
okazuje pozwalających wyciągnąć konstruktywne wnioski. A doświadczenia z obszaru odkryć
podczas koncertu?

RB: Przykładów nie brakuje. W Wiedniu, pamiętam, że nawet mi się podobało, iż to jak zagrałem
mogłem uznać za dobre [śmiech], ale drugi raz już tak grać nie powinienem, bo to pasowało
tylko do tej określonej chwili.
Inna sytuacja. Grałem Sonatę h-moll op. 58 Chopina, nie pamiętam gdzie, dobrych
6 - 7 lat temu. Trzecia część Largo – jej środkowy fragment w E-dur ma charakter wysoce
medytacyjny. Jakoś tak się stało, że nagle zacząłem inaczej artykułować niektóre dźwięki
w prawej ręce i uwolniły się wyraźnie inne alikwoty – inna poświata dźwięku, przez to też
inna kolorystyka. W efekcie stwierdziłem, że to naprawdę dobrze brzmi i od tego czasu
zacząłem stosować właśnie taką artykulację w tym utworze, a wszystko zaczęło się od tej
nie do końca kontrolowanej sytuacji. Krystian Zimerman powiedział mi, że też miewa takie
momenty na koncertach, że z czegoś niezaplanowanego rodzi się idea, którą włącza później
do swej interpretacji.

JP: Czy w związku z tym, że na koncertach można też i eksperymentować, dopuszczasz taką
ewentualność?

RB: Zostawiam sobie spory margines na spontaniczność i na to, co przyniesie dany koncert.
To jest chyba najpiękniejsze, że wychodząc na scenę, nie do końca wiem co się wydarzy
[śmiech].
 

[Gram dla publiczności]

JP: Wyjście na scenę. Wyjście do publiczności. Trema, słynna trema. Jak sobie z tym radzisz?

RB: To jest dreszczyk. Dreszczyk emocji, takie podekscytowanie chęcią zagrania dla publiczności
recitalu, przygotowanych utworów. Ta chęć spotkania z publicznością – ta otwartość i ochota do
grania jest we mnie cały czas, może m.in. dlatego, że gram 45 - 50 koncertów podczas jednego
sezonu. Jest to liczba, która pozwala mi zachować prawidłowy, moim zdaniem, balans pomiędzy
koncertowaniem a szukaniem inspiracji i pracą nad nowymi projektami.

JP: Sam decydujesz o tym ile grasz koncertów, by mieć margines na życie prywatne…

RB:… [uśmiech] na wolność i na to, co przynosi każdy dzień.

JP: Mówiąc o naszych melomanach, można odnieść wrażenie, że czują się oni trochę
niedowartościowani. Chcieliby słyszeć Ciebie częściej. W tym roku wygląda to całkiem dobrze,
gdyż są organizowane koncerty w Twoich rodzinnych stronach.

RB: Gram od 45 do 50 koncertów rocznie. Oprócz działalności estradowej i ustawicznego poszerzania
repertuaru, prowadzę systematyczną pracę w studiu nagraniowym, czego efektem są regularnie
pojawiające się płyty. Co do występów w kraju to pamiętam, iż krótko po wygranym Konkursie
Chopinowskim odwiedziłem wszystkie największe filharmonie w Polsce.
W 2007 roku zagrałem 7 recitali m.in. w Katowicach, Rzeszowie i Lublinie. Następnie rok
2009 wypełniony miałem muzyką Ludwiga van Beethovena i to właśnie jego Koncert G-dur
wykonałem wówczas dwa razy w Warszawie. Później przyszedł Rok Chopinowski i tym samym
kolejne występy w kraju. W roku 2014 pojawiłem się w Poznaniu, a w tym roku ponownie w Filharmonii Narodowej z Koncertem c-moll Beethovena. Jak widać nie jest tak źle, gdy idzie
o liczbę koncertów w Polsce. Muszę też powiedzieć, że na przestrzeni tych minionych 10 lat
zaobserwowałem, że te osoby, które najwięcej mnie pytały i domagały się występów w kraju,
wcale nie wykazywały dużego zainteresowania, gdy do tych koncertów już dochodziło.
Pojawiały się najwyżej na jednym, a ich reakcje i zachowanie po występie też bywały zaskakujące.

 JP: Występując z koncertami i recitalami grasz dla publiczności, która chodzi na koncerty, bo kocha
muzykę, szukając w niej wzruszenia i kontaktu z pięknem. Grasz również i przed takimi osobami,
które cię oceniają. Chodzi o krytykę muzyczną. Dobra, merytoryczna krytyka w wielu przypadkach
staje się dalszym, kreatywnym dyskursem na temat wykonywanego dzieła, na temat samej
już jego interpretacji; także klasy artysty, który zaprezentował się na estradzie koncertowej. Są
artyści, którzy cenią sobie takie opinie, jeśli tylko są one na poziomie i w związku z tym wnoszą
coś wartościowego. Jaki jest Twój stosunek do krytyki? W ogóle, czy czytasz recenzje ze swoich koncertów i czy korzystasz z tych opinii i ocen? Zetknąłeś się z recenzjami w wielu miejscach.
Czym wyróżnia się np. krytyka niemiecka, a czym amerykańska?

RB: Na początku mojej pokonkursowej drogi czytałem niektóre recenzje ukazujące się po moich
koncertach. Było to dla mnie ciekawe. Wcześniej nie spotykałem się tak często z sytuacją, w której po zagranym recitalu, ukazywałyby się różne artykuły. Nieraz może pojawić się nawet kilka tekstów o tym samym występie. Czasami są tak różne, iż budzą się pewne wątpliwości czy na pewno opisują ten sam koncert. Jednym z powodów takiej sytuacji jest oczywiście niewymierność sztuki. W muzyce nie ma czegoś takiego jak wynik – prawdziwy bądź fałszywy. Jest za to interpretacja, która jednych zachwyca i przekonuje, a do innych nie do końca przemawia. Do tego dochodzi jeszcze kwestia wrażliwości słuchacza na piękno, jego nastawienie do świata muzyki i jej przedstawicieli itd. Jeśli człowiek przychodząc na koncert jest spragniony estetycznych doznań, to zdecydowanie większa jest szansa na powodzenie całego przeżycia estetycznego, jakim jest występ publiczny. Jeżeli natomiast ktoś przychodzi do filharmonii tylko po to, aby mu się nie podobało, wówczas właśnie takie wspomnienia wyniesie z koncertu. Jeśli z takim nastawieniem przyjdzie też krytyk, to niewątpliwie jego recenzja będzie miała podobny wydźwięk. Czasami powodem pewnej niekompatybilności między recenzją a tym, co płynie do nas z estrady, jest dziennikarska chęć zaistnienia poprzez negację. Niejednokrotnie chorobliwa wręcz potrzeba oryginalności sprawia, że dany krytyk wykorzystuje i nadużywa ową niewymierność sztuki tylko po to, by artykuł szokował i wyróżniał się spośród tych, które napisali jego koledzy. Tekst taki bazuje wówczas przede wszystkim na tym, co w interpretacji jest nieuchwytne i nie dające się łatwo sprawdzić, a więc na sferze emocjonalnej. Dominują wtedy stwierdzenia dotyczące kwestii wzruszenia, liryzmu, kolorystyki dźwiękowej itd. Oprócz chęci zaszokowania czytelnika, istnieje czasami jeszcze nieco inny powód, który wpływa na określoną treść artykułu o koncercie. Jest to pewnego rodzaju niezadowolenie danego recenzenta ze swojej pracy, czyli tzw. niespełnienie zawodowe. Nieraz potęguje się ono jeszcze bardziej, kiedy tego typu dziennikarz styka się z osobą, która wykonuje zawód będący niegdyś jego życiowym, lecz niestety nieosiągniętym, celem. Bardzo cenię niemieckie dziennikarstwo muzyczne. Sposób pisania recenzji w Niemczech świadczy o dużej znajomości tematu. Krytycy niemieccy bardzo głęboko wnikają w prezentowaną interpretację. Szczegółowo przedstawiają każdy zagrany utwór z wszystkimi jego częściami Krytyka muzyczna i fazami. Bardzo często pisząc o lirycznej i poetyckiej stronie interpretacji, stosują metafory i nawiązania do literatury i filozofii. Muszę też powiedzieć, że w zdecydowanej większości przypadków, reakcja publiczności, samopoczucie artysty po koncercie oraz refleksje krytyków są zbieżne.


Recital na Gilmore International Keyboard Festival, Kalamazoo, maj 2014

JP: A recenzje amerykańskie?

RB: Jeśli bierzemy pod uwagę takie tytuły jak Washington Post czy New York Times, to nie mam
zastrzeżeń. Sposób pisania o muzyce jest zbliżony do wyżej wspomnianych recenzji niemieckich.
Czasami dochodzi jeszcze element wizualny, tzn. recenzenci lubią wspomnieć jak dany artysta
wygląda, jak prezentuje się na scenie, jak jest ubrany itd. Nie jest to jednak regułą, a jeśli taki
fragment się pojawia, to zazwyczaj krótki.
Natomiast co do mniejszych miejscowości w Ameryce i prasy lokalnej, to tutaj mogą pojawić
się pewne niespodzianki. Zdarza się, że recenzje z koncertu pisze dziennikarz, który na
codzień zajmuje się rubryką sportową. Pamiętam, że recenzję po moim koncercie w San Jose
pisał człowiek, który jest autorem książki o baseball’u i specjalistą w tej dziedzinie. Czasami
można natrafić na bardzo interesujące spostrzeżenia, jak np. wielkie ubolewanie nad tym,
że tak przystojny dyrygent stał cały koncert tyłem do publiczności... [uśmiech ].
Podsumowując te refleksje na temat recenzji, trzeba podkreślić też fakt, że internet spowodował
pewne zamieszanie w tej kwestii i przesunięcie środka ciężkości z profesjonalnej prasy i tytułów
na ciągle powstające różnego rodzaju portale, strony, blogi itd. Dzisiaj każdy może założyć swoją
stronę internetową, swój blog i gromadzić na nim olbrzymią ilość informacji, niekoniecznie
ważnych, niekoniecznie sprawdzonych, czasami kompletnie niemających odzwierciedlenia
w rzeczywistości. Ta swoista unifikacja powoduje, że niektórzy po prostu nie wiedzą co jest
ważne i chcąc znaleźć określone wiadomości na dany temat, natrafiają na rzeczy, które zupełnie
nie mają wartości. Często właśnie takie treści są powielane i powtarzane a w konsekwencji
niejednokrotnie uznawane przez niektórych za prawdziwe i obowiązujące. W efekcie to, co
autentyczne i profesjonalne bywa zepchnięte na dalszy plan. Do tego dołączane są wiele razy
różnego rodzaju tzw. komentarze, w których często negatywne emocje, manipulacja i kłamstwo
znajdują swoje ujście. Wielokrotnie ludzie piszący tego typu rzeczy nigdy się nie ujawniają.
Nabierają odwagi tylko dlatego, że „chowają” się pod anonimowymi adresami internetowymi.
Zdarza się i tak, że jedna osoba odpowiedzialna jest za kilka komentarzy, które pisane są
pod zmienionymi loginami, aby stworzyć wrażenie, iż wypowiada się wiele osób. Czasami
oczekiwałoby się bardziej stanowczej reakcji ze strony tzw. moderatorów, ludzi prowadzących
wszelkiego rodzaju blogi. Niekiedy wypowiedzi piszących o artystach, muzykach, aktorach,
reżyserach, sportowcach są po prostu obraźliwe i niejednokrotnie podważają ich umiejętności
oraz wartości obiektywne. Nieraz ma się wrażenie, iż w imię wolności słowa, bardziej broni się
osoby wypowiadającej tego typu treści aniżeli nierzetelnie ocenianego i opisywanego artystę.
Bywa też i tak, że ludzie, którzy prowadzą takie portale internetowe, nie reagują na pewne
rzeczy, tylko dlatego, gdyż sami w ten sposób myślą. Zachowując jednak tzw. „poprawność
polityczną”, nie wyrażają się bezpośrednio w tak radykalnych i kontrowersyjnych słowach, lecz
czekają aż zrobią to inni.

JP: Jeśli już przeczytasz recenzję, myślę o tych, które są opiniami uznanych autorytetów, czy bierzesz
pod uwagę ich sens np. polemiczny? Czy myślisz: „Przeczytałem. Dobrze. Robię swoje?”.

RB: Różnie to bywa. Czasami zdarza się tak, że recenzja jest tak bardzo odległa od tego, co zostało
zaprezentowane na estradzie, że kompletnie nie biorę tego pod uwagę. A czasami czuję i widzę,
że autor piszący recenzję odczytał moje intencje, jakby podążył tym śladem, który starałem
się przekazać podczas koncertu. Tak więc w jakimś sensie, kiedy krytyk, kiedy recenzent,
odbiera to w sposób pozostający w jakiejś korespondencji z tym, co zamierzałem przekazać
publiczności poprzez moją grę, to jest to dla mnie wielka radość. Oczywiście może tak być,
że pewne pomysły mogą mu się nie podobać, i ma do tego prawo, zwłaszcza gdy nie pisze o
tym w sposób napastliwy, ale właśnie konstruktywny. Mówi o tym w sposób, w jaki uważam,
że powinno się mówić o sztuce, która nie jest przecież matematyką, a rozmową, gdy dialog
przebiega w tonie humanistycznym i na temat sztuki. Wtedy jestem bardziej otwarty i kto wie,
czy pewne myśli, nawet polemiczne gdzieś tam nie pozostawiają śladu?
I na koniec. Dla mnie najlepszą recenzją jest ponowne zaproszenie na następny występ i muszę
powiedzieć, że po każdym koncercie, który wykonywałem w ostatnich latach, tak po prostu
się działo. Ostatnio, w Mediolanie ponowne zaproszenie otrzymałem już po I części mojego
występu, gdy usłyszałem od organizatorów, że koniecznie muszę znów tu przyjechać [uśmiech].

JP: Tak, to najbardziej miarodajna ocena i recenzja zarazem. Mówiąc o publiczności, czy masz jakąś
swoją „miarę” tego, że czujesz jak Cię przyjmuje publiczność; ten „barometr jej emocjonalnego
otwarcia”?

RB: Barometrem jest cisza na sali; gdy zapada absolutna cisza podczas wykonywania utworu i nawet
jeszcze po jego zakończeniu. Miałem takie sytuacje, np. gdy kończyłem opus 17-te Chopina.
Są to, jak wiadomo, 4 Mazurki. Ostatni z nich a-moll, kończy się akordem F-dur, który zanika
i przemienia się w ciszę, i to jest ten moment, kiedy publiczność nadal kontempluje tę ciszę. Jeśli taka atmosfera wytworzy się podczas koncertu, to jest to dla mnie największa nagroda. Nie oklaski, tylko pozostanie w tej ciszy, którą wykreowała muzyka. Miałem taką sytuację w Hamburgu.
Kiedyś w Waszyngtonie – również po zagraniu tego Mazurka a-moll. Podobnie było po innych utworach. Ma to duże znaczenie. Nazwijmy to, metafizyczne, co jeszcze bardziej motywuje artystę
w kreowaniu piękna wykonywanego dzieła.

[Mój ostatni występ w Warszawie z Koncertem c-moll Beethovena i odznaczenie państwowe]

JP: Powróćmy jeszcze na moment do ostatniego Twojego koncertu w Warszawie w Filharmonii Narodowej (24.02.2015 r.), gdy wykonałeś Koncert c-moll Beethovena.  Grałeś wspaniale. Publiczność przyjęła cię entuzjastycznie. Otrzymałeś też wówczas prestiżowe odznaczenie.

RB: Został mi przyznany i wręczony Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski od Prezydenta Rzeczypospolitej za krzewienie polskiej kultury na świecie. Było to dla mnie bardzo podniosłe
i wzruszające wydarzenie. Wielka radość również dla mojej rodziny oraz moich przyjaciół i znajomych. Ogromnie ucieszyły mnie też pełne uznania słowa naszej wielkiej skrzypaczki – Wandy Wiłkomirskiej, która również obecna była na tym koncercie. Przypomniał mi się wówczas nasz wspólny występ w Bydgoszczy w 1998 roku. Wanda Wiłkomirska wykonywała wtedy Koncert skrzypcowy Johannesa Brahmsa, ja zaś w pierwszej części – Koncert c-moll Mozarta.
Teraz w Warszawie Wanda Wiłkomirska wysłuchała mojej interpretacji Koncertu c-moll,
z tym że nie Mozarta, lecz Beethovena, co stanowi dość ciekawe nawiązanie do tego, o czym już tu mówiłem wcześniej w kontekście tych dwóch wielkich dzieł.

JP: Wszyscy byliśmy szczęśliwi, że Twoich już prawie 10 lat działalności artystycznej
pięknej i bogatej na największych estradach światowych zostało uhonorowane w taki właśnie sposób.

RB: Rzeczywiście, było to miłe i znaczące dla mnie wydarzenie, dające też pewne potwierdzenie,
że te wszystkie moje artystyczne zmagania ostatnich dziesięciu lat miały sens i swoją wartość.

[Czy tylko muzyka?]

JP: Rozmawiamy o koncertach, o sukcesach pianistycznych, o nagraniach – o różnych kontekstach
łączących się z wielką muzyką. Jesteś wybitnym pianistą, o którego koncerty zabiegają największe sale koncertowe. Masz swoją publiczność, która po każdym Twoim występie pyta, kiedy przyjedziesz do niej ponownie. Współpracujesz z najlepszymi agencjami artystycznymi. Słowem, doświadczasz prawdziwie światowej kariery. Poza tym, że jesteś wybitnym pianistą, robiącym światową karierę – jesteś przede wszystkim normalnym, młodym człowiekiem. Może porozmawiajmy teraz o Twoich zainteresowaniach pozamuzycznych?

RB: Spotkałem kiedyś osobę, która na pytanie o jej zainteresowania zaczęła wymieniać całą litanię
rzeczy, jakimi się zajmuje, a także które planuje zrobić w przyszłości. Pomyślałem wówczas, że
Leonardo da Vinci wypada nieco blado w tym zestawieniu i wszelkie wybitne umysły renesansu nie
miałyby tutaj wiele do powiedzenia. W moim przypadku jest inaczej. To muzyka wypełnia większość
czasu i muszę stwierdzić, że te zainteresowania pozamuzyczne, jak filozofia (estetyka), malarstwo
również stykają się z muzyką. Myślę, że w jakimś sensie było to działanie intuicyjne, aby poprzez
właśnie filozofię muzyki, muzykologię i inne pokrewne dziedziny, dotrzeć jeszcze głębiej do tego,
czym zajmuję się na co dzień - dzieleniem się muzycznym pięknem i emocjami z publicznością.

[Z potrzeby pogłębienia wiedzy humanistyczno-estetycznej]

JP: Słowem, w sposób jak najbardziej naturalny powstała potrzeba pogłębienia
wiedzy humanistyczno-estetycznej.

RB: Tak. W ogóle gdy idzie o filozofię, o historię filozofii to dużą rolę spełniła tu moja polonistka, niestety już nieżyjąca. Zmarła niedawno, pani prof. Barbara Kasperowicz, która na lekcjach języka polskiego dawała bardzo bogaty rys całej epoki, jaką omawialiśmy, właśnie pod względem
filozoficznym. Jej sposób mówienia – przedstawiania faktów z filozofii danego okresu był bardzo wciągający i mobilizował do poszukiwania nowych tekstów, o tejże, omawianej na lekcjach języka polskiego epoce literackiej. Po maturze brakowało trochę czasu, by te moje licealne fascynacje naukami humanistycznymi rozwijać, gdyż był to okres zbliżającego się Konkursu Chopinowskiego i na to przede wszystkim kierowałem wówczas całą moja energię. Natomiast jakieś 3 – 4 lata po Konkursie, gdy sytuacja się ustabilizowała w sensie planowania kalendarza koncertowego, gdy dobrze się ułożyła współpraca z agencjami artystycznymi i organizatorami moich koncertów, uświadomiłem sobie, że może warto by było tę moją wiedzę filozoficzną, wyniesioną ze szkoły średniej rozwijać – wzbogacać o lekturę dalszych tekstów z zakresu estetyki i jakoś ją usystematyzować. W efekcie, podjąłem studia
uniwersyteckie i wybrałem Uniwersytet im. Mikołaja Kopernika Toruniu, gdzie do dziś uczęszczam na interesujące mnie konferencje czy seminaria z zakresu etyki i estetyki. W ten sposób mam możliwość poznawania nowych tekstów z zakresu filozofii muzyki i również muzykologii (co nota bene pozostaje
w bardzo ścisłym związku); tekstów prof. Władysława Stróżewskiego, prof. Mariana Przełęckiego m.in. o metafizyce w muzyce i to często w formie dyskusji nad nimi, co jest dla mnie niezwykle inspirujące. Czuję taką naturalną potrzebę, i czuje też, że to mnie wzbogaca. Mój intelekt i moje otwarcie na humanistyczną sferę muzyki, i wydaje mi się, że dzięki temu mogę przekazać „coś więcej”
poprzez dźwięki, poprzez wykonywaną przeze mnie muzykę.

JP: Czy masz profesora, z którym spotykasz się na seminariach, piszesz jakieś prace?

RB: Mam dwóch, a właściwie nawet trzech profesorów, z którymi współpracuję. Są nimi: przede wszystkim prof. Ryszard Wiśniewski – etyk z Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Mam możliwość współpracy na seminariach doktoranckich również z prof. Włodzimierzem Tyburskim z tego samego Uniwersytetu, autorem znakomitej monografii o Henryku Elzenbergu. Mam także kontakt, bardzo inspirujący, z ks. prof. Antonim Siemianowskim, wykładowcą filozofii w Gnieźnie i w Poznaniu, co pozwala mi wzbogacać i kształtować moją wiedzę w obszarze teologii. Wszystko to jest dla mnie szalenie ciekawe i zawsze pozostaje w jakimś związku z muzyką; jest dla mnie ważne przy codziennej pracy, przy fortepianie. Nie tak dawno udało mi się też opublikować w Ruchu Filozoficznym artykuł o logice dzieła muzycznego.

JP: Sprawa Ingardena?

RB: Teksty Romana Ingardena to podstawa. Od tego właściwie wyszedłem, od tożsamości dzieła muzycznego. To był chyba pierwszy tekst, który przeczytałem, rozpoczynając studia na Uniwersytecie im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Tekst niezwykle ważny, który potwierdza, że dzieło muzyczne nie wyczerpuje się w tej jednej tylko interpretacji, że jego ranga jest mierzona mnogością jego interpretacji, ale interpretacji sensownych. Należy mieć świadomość, że są pewne elementy, składniki, pewne warstwy utworu, które są stałe, których nie można zmieniać interpretując ten utwór, żeby nie naruszyć jego tożsamości. Artysta-wykonawca nie powinien w nią ingerować i właśnie jej zmieniać. Natomiast jest wiele miejsc - owych niedookreślonych jak pisze Roman Ingarden, które wręcz oczekują od wykonawcy, od interpretatora dzieła tego dopełnienia. Tutaj właśnie otwiera się obszar dla artystycznej kreacji – pewna swoboda, by wykazać się oryginalnością artystycznego przekazu.

JP: Studiowanie to niekończący się proces poznawczy.

RB: Rzeczywiście, bo jeśli obronię pracę doktorską to nie oznacza, że zakończę
moją przygodę z filozofią.

JP: Gra na fortepianie, pianistyka, podróżowanie wymagają niemałej kondycji i dobrego zdrowia.
Jak o to dbasz? Czy uprawiasz jakieś sporty?

RB: Tak. Nie jest to może zbyt regularne, natomiast jest ważne, aby być w dobrej kondycji fizycznej.
Tak jak mówiłem wcześniej, przed Konkursem i w trakcie, oczywiście intensywnie ćwiczyłem
na fortepianie, ale było też trochę sportu, konkretnie bieganie, czyli tzw. jogging. Również obecnie,
np. przed długim tournée składającym się np. z dwunastu recitali, kondycja fizyczna także
powinna być odpowiednia. Przed takim tournée przygotowuję się nie tylko przy fortepianie,
ale także myślę o stronie fizycznej, na ile to możliwe.

JP: Czy masz ku temu dobre warunki, bo nikt nie wie gdzie zamieszkujesz, a z tego co się domyślamy
jesteś w bardzo bliskim kontakcie z naturą, co zapewne sprzyja bieganiu i takim sportom pomiędzy
koncertami.

RB: Mnie się wydaje, że wielu ludzi wie gdzie mieszkam, ale specjalnie tego nie podaję.

[Znów w Nakle i w Bydgoszczy]

JP: Czy masz tylko jedno miejsce zamieszkania, czy rezydujesz również gdzieś za granicą?

RB: Nie, nie. Mam jeden dom w kraju. Mam jeszcze mieszkanie w Bydgoszczy, które otrzymałem
po wygranym Konkursie Chopinowskim, jako dar ówczesnego prezydenta miasta – Konstantego Dombrowicza. Tak więc cały czas jestem związany z tym moim lokalnym środowiskiem – z Nakłem nad Notecią, z Bydgoszczą. Tam, gdzie odbywała się moja edukacja ogólnokształcąca
i muzyczna.

JP: Dlatego koncerty, które odbywają się w Nakle i w Bydgoszczy, w czerwcu 2015 noszą tytuł
„Rafał Blechacz dla Nakła, Bydgoszczy, dla Regionu”, i są naturalną potrzebą płynącą z serca,
podkreślającą Twoją więź i również wdzięczność dla środowiska i społeczności, z której wyszedłeś.

RB: Tak, oczywiście. Cieszę się, że teraz właśnie w Nakle i w Bydgoszczy spotkam się z moją pierwszą publicznością. Pierwszy koncert będzie miał miejsce w Nakle nad Notecią – w mieście,
w którym się urodziłem, a drugi w Bydgoszczy, tam gdzie odbywałem muzyczną edukację. Chciałbym też zaznaczyć, że w tym roku mija 10. rocznica od mojego zwycięstwa na Konkursie Chopinowskim.
To już dziesięć lat ciągłego podróżowania i koncertowania, praktycznie na całym świecie.
To prawie milion przebytych kilometrów. Dokładnie tego nie liczyłem, ale przez te dziesięć
lat zagrałem około 500 koncertów.

JP: To tak, jak niektórzy przez dwa lata. RB: [głośny śmiech]… tu jednak nie chodzi o ilość.

[Dziesięć lat również w podróży]

JP: Powiedz teraz jak podróżujesz, jak przebywasz te tysiące kilometrów? Jakie wybierasz warianty?

RB: Najczęściej wybieram samochód i autostrady, jeśli to możliwe, bo samochód daje poczucie większej niezależności i wolności w podróżowaniu. To się też łączy z tym, że najczęściej udaję się
w podróż zaraz po zagranym koncercie – w nocy. Wsiadam w samochód i przemieszczam się do następnego miasta.

JP: Po koncercie, gdy wszyscy już pójdą do domu, nastaje pustka i cisza. Dla wielu artystów
są to chwile trudne. A dla Ciebie?

RB: Czasami tak, ale to nie jest powodem, że zaraz po koncercie jadę dalej. Raczej to, że w nocy
na autostradzie jest mniejszy ruch, a po koncercie trudno zasnąć. Poziom emocji, adrenaliny
jest dosyć duży i po prostu tak ten czas wykorzystuję. W ten sposób te 3 - 4 godziny na podróż nie są stracone, bo zamiast krążyć, nie mogąc zasnąć, po pokoju hotelowym, w tym czasie dojeżdżam do następnego miasta, gdzie mam zagrać kolejny koncert. Takie rozwiązanie sprawdza
się. Oczywiście w sytuacji, gdy mam tournée po Ameryce, czy w Azji, wówczas samolot jest nieunikniony. Zdarza się też, że gdy np. w Londynie miałem tylko jeden koncert, to też wybrałem
samolot, żeby nie tracić więcej dni na samą tylko podróż.

JP: Jeździsz do Japonii regularnie. To duży dystans do przebycia, a do zagrania pokaźna na ogół
liczba koncertów.

RB: Po Konkursie Chopinowskim dosyć często odwiedzałem Japonię. Teraz troszeczkę rzadziej. Jest
to długa podróż, bo trwająca blisko 13 – 14 godzin . Zmiana czasu też jest dosyć problematyczna,
dlatego na ostatnim tournée zdecydowałem się na taki zabieg, na takie rozwiązanie, żeby absolutnie nie przestawiać się na czas japoński, a więc żyłem tam, zachowując rytm czasu europejskiego.
Wyglądało to tak, że wstawałem o 14:00 – 14:30 tamtego czasu, jechałem najpierw na próbę aby sprawdzić fortepian i akustykę sali i następnie o godz. 19:00 – 20:00 wystąpić z koncertem. Dalej,
do godz. 6:00 rano miałem, że tak powiem, dzień europejski. Następnie, kiedy słońce zaczynało
w Japonii wschodzić, zasłaniałem okna mojego pokoju w hotelu i kładłem się spać, po czym znowu
wstawałem o godz. 14:00. W ten sposób nie straciłem pierwszego tygodnia pobytu w Japonii,
bo tyle mniej więcej zajmuje przestawienie się na tamten czas azjatycki. Co ciekawe, pomimo
intensywności koncertowania (co w Japonii jest raczej regułą), a przez to i zmęczenia, po powrocie
do kraju nie miałem żadnych problemów. Jest to jednak możliwe, kiedy tournée jest krótkie.
A jeśli dłuższe, to niestety trzeba się przestawić na czas azjatycki. Tak było podczas mojego
pierwszego wyjazdu w listopadzie 2006 roku po Konkursie Chopinowskim. Pojechałem wówczas
z całą rodziną, Zagrałem 12 koncertów i to zajęło mi cały miesiąc.

JP: Czy zmiana czasu ma wpływ na jakość, na koncentrację podczas gry?

RB: Z początku tak, dlatego nigdy nie gram koncertów w pierwszych dniach po przyjeździe. Zawsze
daję sobie 6 - 7 a nawet 8 dni na aklimatyzację i wtedy tylko ćwiczę na fortepianie, a z koncertami występuję dopiero mniej więcej po tygodniu.

[Dziesięć lat szkoły życia – trochę o ludzkich charakterach]

JP: 10 lat kariery na najwyższym poziomie to również szkoła życia, to ustalanie i wybieranie najlepszych wariantów, umiejętność przebywania między ludźmi, którzy z jednej strony są pełni uznania i zachwytu, ale jest też świat impresariów i organizatorów koncertów, który poza wszystkim jest przecież i światem biznesu. Pewnie nie jest łatwo dać sobie radę z tym wszystkim?

RB: Nie skończyłem studiów z psychologii, choć wykłady i zajęcia z tego przedmiotu miałem
oczywiście na Akademii Muzycznej. Muszę jednak powiedzieć, że minione 10 lat, a przede
wszystkim pierwsze pięć od Konkursu Chopinowskiego, były dla mnie w pewnym sensie potężnym studium psychologicznym. Zetknąłem się z różnymi postawami ludzi, czasami niekoniecznie właściwymi pod względem etycznym, na które wiele razy musiałem odpowiednio reagować.
Byli również i tacy, którzy kontakt ze mną traktowali przede wszystkim do okazywania niegrzeczności, przez co niejednokrotnie czuli się lepiej...

JP: Z czego to może wynikać?

RB: Nie chciałbym tutaj wchodzić w jakieś psychologiczne analizy. Powody mogą być naprawdę
różne i złożone. Czasami to po prostu brak przysłowiowej kindersztuby, nieraz jakieś
kompleksy, niespełnione ambicje, wewnętrzna przekora czy frustracja, czasem jedno i drugie. Niejednokrotnie też obserwuję pewne zjawisko polegające na tym, iż niektórzy ludzie mają całkowicie błędne mniemanie o osobach, które odniosły jakiś sukces w określonych dziedzinach. Ich nastawienie uwarunkowane jest przekonaniem, że człowiek mający osiągnięcia jest na pewno zarozumiały, wyniosły, zapatrzony w siebie itd. Dlatego wiele razy wszelkie słowa i działania ludzi, którzy t
ak właśnie myślą ukierunkowane są na to, by pokazać osobie odnoszącej sukcesy, że jej dokonania są kompletnie bez znaczenia. Ci, co w ten sposób postępują często tak naprawdę nie wiedzą, bądź nie chcą wiedzieć, ile pracy, ile wysiłku i wreszcie ile pokory potrzeba, aby odnieść sukces. W konsekwencji koncentrują się na tym, aby swoim zachowaniem, zakamuflowanymi oraz pseudo-dyplomatycznymi wypowiedziami dokuczyć i dotknąć człowieka, który ich zdaniem na to zasługuje. Czują się uprawnieni do dawania tzw. lekcji skromności, zapominając iż niejednokrotnie to oni najbardziej takich lekcji potrzebują. Oczywiście tego typu postępowanie nie zawsze uwarunkowane jest przeświadczeniem o rzekomo niepokornej naturze ludzi mających osiągnięcia. Czasami jedynym motywem wyżej wspomnianych zachowań jest po prostu cudzy sukces, który nie wszystkich cieszy
i powoduje określone reakcje i postawy. Z mojego doświadczenia mogę powiedzieć, że obcowanie
ze sztuką, z arcydziełami Bacha, Mozarta, Chopina i wielu innych wspaniałych twórców wymaga autentycznie dużej pokory. Kiedy mam przed sobą nuty np. III Koncertu fortepianowego Beethovena czy Sonaty h - moll Chopina, mam poczucie, iż doświadczam czegoś absolutnie wielkiego. Myślę sobie wtedy jaki trzeba mieć umysł, jaką trzeba mieć duszę, jakie serce, żeby taką muzykę stworzyć…

JP: Wracając do tych różnych i jak się okazuje niekoniecznie dobrych postaw i reakcji ludzi, chciałbym
zapytać Cię czy wypracowałeś sobie jakiś sposób, metodę, dzięki której radzisz sobie z takimi
sytuacjami?

RB: Każdy z nas popełnia jakieś błędy, dlatego staram się postępować według zasady: miłosierdzie
przed sprawiedliwością i dawać ludziom szansę oraz czas na zweryfikowanie swoich zachowań.
Z reguły jestem może i nawet jeszcze bardziej miły dla takich osób, aby kontrast między dwiema
różnymi postawami spowodował pewne opamiętanie i zainspirował tę drugą stronę do zmiany.
Z przykrością jednak muszę stwierdzić, że w większości przypadków ta szansa na tzw.
opamiętanie nie została wykorzystana a wręcz przeciwnie – potęgowała jeszcze większe
negatywne nastawienie, ignorancję, „niegrzeczność” itp.

JP: I co wtedy?

RB: Najgorsze, co mógłbym uczynić w takich sytuacjach, to niejako „zniżyć” się do poziomu zachowań tych osób i grać tymi samymi kartami. Dlatego najlepszym i najskuteczniejszym sposobem jest ominięcie takich ludzi, a więc utrudnienie kontaktu, bądź jego całkowita zmiana. Takie rozwiązanie bardzo oczyszcza umysł i atmosferę. Wytrąca niejako owe karty z rąk i powoduje, że dalsza gra, niekiedy manipulacja, zabawa (w pejoratywnym tego słowa znaczeniu), jakiej dopuściły się określone osoby, nie jest możliwa. Należę do ludzi, którzy cenią niezależność i wolność, toteż stosunkowo często zmieniam np. numery telefonów, a jak trzeba to i także adresy mailowe. Jedynym drobnym minusem tej praktyki jest ciągłe dbanie o posiadanie nowych, aktualnych wizytówek. Niemniej jednak pozwala
mi to zachować poczucie swobody i wspomnianej wolności w naszym współczesnym świecie, który bywa dosyć mocno kontrolowany w różnych przestrzeniach. Przypisywanie ludzi tylko i wyłącznie do jednego określonego numeru, adresu może czasami okazać się ryzykowne.



Spotkanie z przedstawicielami kilkunastu największych, światowych agencji koncertowych w celu podpisania długofalowej umowy, Amsterdam, 7.10.2008

JP: Artysta tej klasy co Ty, jest zasypywany propozycjami koncertowymi, których nie sposób
wszystkich przyjąć. Pojawia się zagadnienie trudnej sztuki odmawiania…

RB: Po wygranym Konkursie znalazłem się w nowej rzeczywistości, która niejednokrotnie wymagała
ode mnie powiedzenia „nie” w rożnych sytuacjach. Otrzymałem ogromną ilość ofert koncertowych,
menadżerskich, medialnych itd. Wszystkiego nie mogłem zaakceptować. Czasami trzeba było
pewne rzeczy odłożyć, zmienić, bądź też całkowicie odmówić. Przyznam się, iż na początku, tj. przez pierwsze dwa lata, miałem z tym pewien kłopot. Wolałem niejednokrotnie nie odnosić się do pewnych kwestii niż powiedzieć „nie”. Takie stawianie sprawy jest jednak nie do końca właściwym rozwiązaniem. Druga strona może przecież nie wiedzieć, iż osoba otrzymująca jakąś ofertę, propozycję ma problem z jej odmówieniem. Czasami brak odniesienia się do określonej kwestii bywa odczytywany jako przejaw ignorancji czy obrazy. Dlatego zawsze trzeba zmierzyć się z poziomem swojej odwagi w takich sytuacjach. Umiejętność właściwego odmawiania świadczy wielokrotnie
o dojrzałości człowieka. Oczywiście są ludzie, którzy celowo nie odpowiadają na stawiane pytania,
aby właśnie druga strona poczuła się dotknięta. Pewien znakomity artysta opowiadał mi kiedyś, jak spotkał się z niezbyt grzeczną odpowiedzią ze strony pewnej mniejszej instytucji, w której chciał zagrać. Koncertował wówczas w wielkich, prestiżowych ośrodkach muzycznych i stwierdził, iż jeden recital mógłby wykonać w nieco innych warunkach. Niestety organizatorzy i przedstawiciele tej instytucji nie wykazali najmniejszego zainteresowania złożoną propozycją i wręcz chwalili się w swoim lokalnym środowisku, że odmówili temu „rzekomo wybitnemu artyście”. W sytuacji, w której Filharmonia Nowojorska czy Berlińska zabiegają o to, by otrzymać choć jedną datę koncertu tego muzyka, działanie opisane wyżej zakwalifikować można do postaw nie do końca racjonalnych.

JP: Czy jest coś, czego nie lubi Rafał Blechacz?

RB: Wolałbym opowiedzieć o tym, co lubię, jeśli jednak już mamy to pytanie, to na pewno nie lubię
kłamstwa, zwłaszcza publicznego, bo to najbardziej boli. Nie lubię takich sytuacji jak ktoś mianuje
się np. moim przyjacielem, a w rzeczywistości jest zupełnie inaczej. Bardzo nie lubię „wykroczeń”
przeciw ósmemu przykazaniu dekalogu. Niejednokrotnie bywają takie sytuacje w życiu, w których
jesteśmy przedstawiani w zupełnie innym, często fałszywym świetle. Niestety czasami ludzie
przyjmują te niesprawiedliwe i nieprawdziwe historie za fakt i budują w sobie wyobrażenie
człowieka, które niekoniecznie pokrywa się z rzeczywistością i wielokrotnie jest po prostu
krzywdzące. Wierzą jednak w to, co zostało im przedstawione, powiedziane, bo np. usłyszeli to od
kogoś bliskiego, od kogoś z kim są spokrewnieni, komu ufają i kogo absolutnie nie podejrzewają
o kłamstwo. Prawda jednak prędzej czy później zwycięża i demaskuje zakamuflowane nieraz
sprawy. Trzeba tylko nauczyć się pewnej cierpliwości i mieć nadzieję.
Ponadto nie lubię też manipulacji i różnych tzw. sztuczek socjotechnicznych, pijarowskich,
marketingowych. Będąc w różnych krajach obserwuję, zwłaszcza poprzez różne media, jak
łatwo niekiedy społeczeństwo ulega takim technikom. W przeróżnych sytuacjach: społecznych,
życiowych.
Nie lubię jak manipuluje się ludźmi. Mną też próbowano manipulować, to wówczas
najskuteczniejszym rozwiązaniem było odcięcie się. Po prostu, omijanie takich osób. Warto jednak
przed dokonaniem tego bardziej radykalnego odseparowania trochę poczekać, wyjść nawet
niejako naprzeciw, gdyż zdarza się że człowiek, którego chcemy „ominąć”, nagle uświadamia
sobie, iż jego dotychczasowe postępowanie było błędne. Oczywiście ryzykujemy i narażamy
się w tym momencie na ewentualne kolejne pułapki, przykrości. Zawsze uważałem jednak,
że lepiej być skrzywdzonym, niż mieć świadomość, że skrzywdziło się kogoś. Z pewnego doświadczenia mogę powiedzieć, że niestety w takich sytuacjach nasza uprzejmość,
gościnność, troska raczej nie spotyka się z akceptacją. Bywa odrzucana, czasami wyśmiana
a niejednokrotnie jest motorem jeszcze większych niechlubnych reakcji i zachowań, co


w konsekwencji potwierdza nasze wcześniejsze spostrzeżenia o nieszczerych intencjach
i doprowadza do tego, co zamierzaliśmy, a więc do grzecznego i dyplomatycznego ominięcia
określonych ludzi. Nie zmienia to faktu, że w tym wszystkim cały czas niezwykle ważna jest dla mnie muzyka. Jej się poświęcam, bo wiem, że mnie nie zawiedzie.

JP: Wiele się więc nauczyłeś przez te ostatnie dziesięć lat. Wcześniej były szkoły, uczelnie, dyplomy
ich ukończenia. To już historia, ale historia, do której się wraca.

RB: Studia w Akademii Muzycznej ukończyłem w 2007 roku w Bydgoszczy w klasie profesor
Katarzyny Popowej-Zydroń. Wcześniej miałem też znakomitego pedagoga pana profesora Jacka Polańskiego, który zaszczepił we mnie miłość (czy raczej rozwinął – bo miłość już była od
początku) do muzyki Jana Sebastiana Bacha, do polifonii. Pamiętam, że koncentrowaliśmy się
bardzo na utworach tego kompozytora. To się też trochę łączy z tym, że byłem zafascynowany muzyka organową i te fascynacje pozostały do dzisiaj. Może dlatego poszukuję polifonii w utworach również innych kompozytorów. Kiedy ją odnajduję, to staram się ją ciekawie ukazywać, czy to w warstwie kolorystycznej czy poprzez odpowiednie wyeksponowanie w strukturze utworu.

JP: To była średnia szkoła – a później akademia muzyczna.

RB: Akademię Muzyczną w Bydgoszczy kończyłem trochę wcześniej, niż powinienem, bo dwa
lata po wygranym Konkursie Chopinowskim. Był to czas bardzo ważnej i pięknej współpracy z Panią prof. Katarzyną Popową-Zydroń. Pamiętam, kiedy w 2000 roku, we wrześniu zaczęliśmy
pracować, to przede wszystkim położyliśmy nacisk na kwestie kolorystyczne. Zacząłem grać utwory Claude Debussy’ego - Suitę bergamasque ze słynnym Światłem księżyca. Praca nad tym repertuarem polegała m.in. na szukaniu ciekawych barw, np. srebrzystych i to rozwinęło moją grę, właśnie pod względem barwowym, przez co mogłem i z tej perspektywy spojrzeć na muzykę Fryderyka Chopina i innych kompozytorów.

Szkoła, studia to już sentyment.
Początek drogi.